Kathrin Horsch macht in ihren Installationen das präsent, was bereits da ist. Sie versucht nicht, neue Objekte zu entwickeln, um diese der Welt hinzuzufügen, sondern vielmehr, die Existenz von Dingen oder Kräften hinsichtlich ihrer Eingebundenheit in Bewegung, Raum und Zeit zu erklären.
Was passiert, passiert in ihren Arbeiten als Moment, in dem sich etwas mit oder durch etwas anderes zu erkennen gibt. Das, was ist, wird somit genau und ausschließlich innerhalb des Momentes fassbar, in dem es sich als solches zeigt. Mareike Teigeler
In her installations, Kathrin Horsch makes present what is already there. She does not try to develop new objects in order to add them to the world, but rather to explain the existence of things or forces in terms of their embeddedness in movement, space and time.
What happens, happens in her works as a moment in which something makes itself known with or through something else. That which is thus becomes graspable precisely and exclusively within the moment in which it reveals itself as such. Mareike Teigeler
Text zum Projekt Fata Morgana – oder die Suche danach von Mareike Teigeler, Philosophin und Soziologin / 2022
Eine Fata Morgana ist seltsam. Sie ist befremdlich und verstörend. Es erscheint etwas, das uns irritiert. Das uns in Staunen versetzt. Wir sehen etwas, das wir nicht richtig einordnen können. Etwas das sich dem Gewohnten, oder Alltäglichen, dem, was wir kennen, auf sonderbare Art und Weise entzieht.
Kein Wunder, dass sich die Künstlerin Kathrin Horsch im Rahmen ihrer Arbeit „Fata Morgana oder die Suche danach“ auf eine Forschungsreise an die Nordsee begibt, um eben jener Sonderbarkeit auf die Spur zu kommen. Einer wissenschaftlichen Herangehensweise durchaus widersprechend jedoch ist der Zeitpunkt, den sie für ihre Forschungsarbeit anvisiert. Kathrin Horsch wählt mit dem dunkelsten und stürmischsten Monat November nämlich ausgerechnet den Zeitraum aus, innerhalb dessen das Erscheinen einer Fata Morgana eigentlich unmöglich ist.
Obwohl sie dem Sonderbaren in dieser bestimmten, dieser besonderen Form einer Fata Morgana also gar nicht begegnen kann, begibt sich Kathrin Horsch trotzdem auf die Suche und konfrontiert uns damit, dass dieses ›Eine‹, das, was sie da sucht, alles Mögliche sein kann. Dass dieses ›Eine‹, das uns irritiert und uns in Staunen versetzt, gleichzeitig alles ist, womit wir in Kontakt treten.
Die Unmöglichkeit dafür, eine Fata Morgana zu finden und trotzdem nach ihr zu suchen, öffnet den Blick auf das, was übrig bleibt. Auf das, was übrig bleibt, wenn sich auch ein letzter Rest an Wissen, wenn sich der Halt, den uns die Fata Morgana verspricht, auflöst. Wenn wir nicht mehr sagen können, dass das, was uns da irritiert, etwas Bestimmtes, etwas Sonderbares, eben eine Fata Morgana ist. Kathrin Horsch öffnet den Blick auf das, was übrig bleibt, wenn es diese Gewissheit nicht gibt.
Wenn wir uns das, was uns irritiert, das, was sich unserer Erfahrung, unserer Überzeugung, oder Vorstellungskraft entzieht, nicht erklären können. Wenn es uns fremd bleibt, wenn wir die Frage danach, was es ist, das uns da irritiert nicht mehr beantworten können.
Eben jener Rest an Wissen, jener Halt, dem wir uns durch die Fata Morgana versichern, verschwindet auf Kathrin Horschs auswegloser Suche. Es ist unmöglich, mit der Irritation in Kontakt zu treten.
Es funktioniert nicht. Stattdessen aber treten wir auf Kathrin Horschs Suche in Kontakt mit uns selbst. Die Bewegungen, die uns Kathrin Horsch präsentiert, sind Bewegungen, die es erlauben, uns uns selbst anzunähern.
Kathrin Horsch schafft Situationen, innerhalb derer wir in eine Berührung geraten. Man betrachtet, oder sieht das von Kathrin Horsch in verschiedenen Videos exponierte Geschehen nicht nur, man fühlt es. Man ist mit den Dingen in Kontakt und spürt, wie sie selbst miteinander in Kontakt sind. Mehr als diesen Kontakt gibt es nicht. Es gibt keine Auflösung. Jeder Festlegung, oder Fixierung kommt immer wieder etwas dazwischen.
Alles bleibt in Berührung: Wieder knallt die Tür neben der blauen Wand, plötzlich wird das Auto umgelenkt, immer weiter weht der Wind den Sand umher. Wo sich etwas darbietet, verschwindet es im gleichen Moment und auf die gleiche Weise, in der es sich zeigt. Genauso wie sich die Spalte auf der weißen Wand zu bilden beginnt, verschwindet sie. Genauso wie sich der Sand auf etwas hin bewegt, kommt der Wind jeder Manifestation desselben immer wieder dazwischen. Jedes Mal.
Doch immer ist da etwas. Immer ist da etwas zwischen dem Einen und dem Anderen. Immer ist da etwas zwischen dem, was wir sehen und uns.
Immer wieder macht sich etwas bemerkbar. Lenkt unsere Aufmerksamkeit auf sich.
Wo wir nur auf die Spalte geachtet hatten, macht sich plötzlich die weiße Wand bemerkbar. Jetzt erst fühlen wir, dass wir schon die ganze Zeit dem Geräusch des Windes ausgesetzt sind. Immer ist da etwas, das uns in sich hineinzieht, obwohl gar nichts geschieht. Die Tür schlägt auf und zu. Die Spalte bewegt sich hin und her. Trotzdem ist nicht klar, was als nächstes kommt. Nicht klar, welche Wendung sich vollzieht. Versunken in die Bewegung des Sandes, irritiert uns plötzlich das Pfeifen des Windes. Wir sind berührt von dem Auto, das sein Ziel nicht aus dem Auge verliert und dabei ganz alleine ist.
Kathrin Horsch stellt uns auf ihrer Suche nach der Fata Morgana nichts Bestimmtes vor. Wir sehen nichts, das wir aus der Ferne, das wir von außen betrachten könnten. Ganz im Gegenteil. Auf Kathrin Horschs Suche nach der Fata Morgana löst sich das Sonderbare aus unserer Vorstellung. Es zeigt sich plötzlich überall. Immer dann nämlich, wenn wir in eine Nähe, in eine Berührung geraten, immer dann kommt es uns da zwischen.
Text zum Projekt Fata Morgana – oder die Suche danach von Dr. Maja Bogumila Hoffmann / Bildende Künstlerin und Autorin / 2022
Ein eindringlicher Sound, von innen oder von außen kommend, gefolgt von einem Aufhorchen. Zunächst unabsichtlich, dann deutend. Ein lautes Dröhnen. Ein Brummen, vielleicht. Turbinengeräusche. Eher ein Wehen und Pfeifen. Ein Sturm womöglich. Aufheulen. Gesang.
Dynamisch und kraftvoll ist der Sound von „Fata Morgana – oder die Suche danach“ von Kathrin Horsch, der jenseits der Ausstellungsfläche die Korridore flutet. Seine Eindringlichkeit, nicht seine Lautstärke, bannt uns. Wir scheinen ihm zu folgen. Die Richtung, aus der er kommt, lässt sich nicht verfehlen. So affiziert uns die Arbeit schon, noch bevor wir in den Ausstellungsraum treten. Doch sobald wir es tun, entfaltet sich vor uns ihre volle Präsenz.
Mitten im Sound eingebettet, stehen wir vor einer ca. 8 m breiten x 3 m hohen Projektionsfläche und schauen auf etwas wie eine Verwehung. Die hauchdünnen, abgetragenen Schichten gleiten und schieben sich mal über-, mal ineinander, mal langsam, mal mit voller Wucht. Sie verdichten sich, jedoch nicht, um zu bleiben. Sie ballen sich zusammen und vergehen dennoch, um schließlich wiederzukehren. Die raumfüllenden Geräusche und die Größe der Projektion, die vom Boden bis an die Decke reicht, betten uns ein und versetzen uns sogleich in den Zustand einer Ambivalenz, die sich zwischen passivem Betrachten und Gewahrwerden eigener innerer Befindlichkeiten spannt. Denn das, was wir zu sehen und zu hören meinen, offenbart keineswegs im Lichtschein besonderer Dimensionalität eine klare Deutung. Die reflexive Überwindung kurzschlüssiger Annahmen kommt hier ins Stocken. Je länger wir hinschauen und hinhören, desto stärker verändert und verschiebt sich unsere Wahrnehmung. Die Installation wirkt mit einem Male subtiler, die endlose Wiederkehr der audiovisuellen Elemente vielschichtiger und feiner. Das zusätzliche Fehlen eines Horizonts als ultimative Orientierungshilfe kehrt das, was wir salopp als „Naturbetrachtung“ beschreiben würden, zu einer inneren Befragung, zu einer Projektion innerhalb einer Projektion.
Dieses seltsam Unbestimmte, das sich hier nicht eindeutig fassen lässt, über-fordert und fordert uns zugleich.
Was sich dabei herausschält, trachtet nicht nach dem Sinn einer unmittelbaren Erkenntnis, nach dem Sinn eines unverstellten und eindeutigen Zugangs zu dem, was wir in Begriffen wie das Leben, die Welt, Natur, Umwelt, ja die Wirklichkeit fassen. Hingegen verdichtet es sich zu der Frage: Wonach suchen wir? Was suchen wir, wenn wir etwas wahrnehmen und betrachten?
Die Künstlerin Kathrin Horsch sucht in der Verschiebung und Verdichtung der audiovisuellen Elemente ihrer Installation nach der Fata Morgana. Die historischen Auseinandersetzungen mit diesem Phänomen sind geprägt durch das Bestreben, den menschlichen Verstand von erkenntnistrübenden Störungen zu reinigen. Deren Ziel ist eine direkte Begegnung des erkennenden Subjektes mit der Wirklichkeit. Obwohl sich diese optisch-physikalische Besonderheit anhand der Lichtbrechungsgesetze bereits im 18. Jhd. recht gut rational-wissenschaftlich erklären lassen, bleibt die Täuschungsabsicht, in der Tradition eines „voluntas ad fallendum“ (der Wille zu täuschen), an der Fata Morgana weiterhin haften. Kathrin Horsch folgt nicht diesem Narrativ. Es geht ihr nicht um die Aufdeckung passabler Kriterien eines Wahrheitsanspruchs. Vielmehr sucht sie nach einem sinnlichen Zugang zu „Dingen“, die sich einer begrifflichen Fixierung zumindest teilweise entziehen. Sie führt uns „hinters Licht“ wie „ans Licht“ gleichermaßen. Sinneswahrnehmungen, Reflexionen, Intensivierung. Mit ihrer Installation simuliert sie ein Zurechtkommen in einer Welt, die im Begriff ist, sich uns ständig zu entziehen, und in der wir – ob wir es wollen oder nicht – uns dennoch zurechtfinden müssen.
Wie die Figuren aus Virginia Woolfs Roman „The Waves“ werden auch wir mit der endlosen Komplexität menschlicher Erfahrung konfrontiert, die uns mangels Orientierung allzu oft in den Zustand der Selbstbezogenheit versetzt: „Ja, dies ist die ewige Erneuerung, das unaufhörliche Ansteigen und Verebben, Verebben und Wiederansteigen.“ Indes markiert die immerwährende Abfolge des Aufkommens und Verschwindens in Horschs Arbeit als ewige Wiederkehr nicht bloß das Vergehen der Zeit. Das, worauf es hier ankommt, sind die Mikroprozesse der permanenten Anrufung einer Wirklichkeit, die trotz aller Flüchtigkeit, in ihrer Intensivierung zumindest temporär den Status einer sinnlichen Gewissheit bekommt.
Text zum Projekt Fata Morgana – oder die Suche danach von Dr. Klaus Frieler / Physiker / 2022
In der Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Fata Morgana und ihrer Entstehung drängt sich die Frage auf, ob es sich dabei wirklich um eine Illusion handelt, wie gemeinhin angenommen wird, denn es wird nichts dargestellt, was nicht auch real vorhanden ist, wenn auch nicht dort, wo man es vermuten würde. Ein Spiegel produziert auch keine Illusion, und eine Fata Morgana ist nichts anderes als ein natürlicher Spiegel oder auch eine Art Fernrohr. Sie ist durchaus vergleichbar mit diesen Verkehrspiegeln, die an gefährlichen Kreuzungen und Straßenbiegungen stehen, damit man um die Ecke schauen kann. Das lässt einen daran denken, dass man nichts direkt wahrnehmen kann. Alles ist nur eine physikalische Interaktion von Licht mit Stäbchen und Zapfen im Auge, diese mit den Sehnerven und dieser mit den visuellen Rinden im Gehirn, aber auch mit Brillen und Kontaktlinsen und der Linse im Auge. Auch das Licht ist nicht das Eigentliche: die meisten Dinge, die zu sehen sind, strahlen ja nicht selbst, sie reflektieren nur Licht, sind also nicht viel anderes als ein Spiegel. Manche Dinge sieht man auch nur, weil sie kein Licht reflektieren, sondern absorbieren, also eine Form negativer Spiegel. All das Licht, das uns sehen lässt, ist also bereits vielfach gespiegelt, transformiert und verändert, nur wahrnehmbar, weil neuronale Netze im Hirn sie zu wiedererkennbaren Mustern zusammenfassen und davon wieder abstrahieren, mit Sinn und Assoziationen ausstatten. Mit etwas gutem Willen zur Abstraktion könnte man sogar sagen, dass unsere Realität nur aus einem großen Netz vielfältiger Fata Morganen besteht. Die meisten sind für uns aber nicht wahrnehmbar, weil sie die Wahrnehmung bereits konstituieren. Fata Morganen zu suchen, wie der Titel der Installation von Kathrin Horsch andeutet, heißt damit auch Realität suchen, oder zumindest das, was uns als Realität erscheint, was sie konstituiert. Es heißt aber auch, dahinter zu blicken, um nicht so zu enden wie die arme Karawane, die zur falschen Oase zieht. Obwohl, wenn man sich die Physik der Fata Morgana anschaut, die Oase gar nicht falsch ist, denn ohne reale Oase keine Fata Morgana einer Oase. Sie wird nur nicht dort liegen, wie eine naive Interpretation des Gesehenen nahelegt. Das Paradoxe ist also, dass eine Fata Morgana sehr real ist, auch wenn sie oft im Gewand einer Illusion daherkommt, etwa weil Schiffe über dem Horizont zu schweben scheinen oder gar auf dem Kopf stehen. Es ist nur die Illusion einer Illusion.
Vielleicht ist es aber eine weitere Eigenschaft von Fata Morganen, die Kathrin Horsch in dieser Arbeit am meisten interessiert: deren Ephemerität. Damit es zu einer Fata Morgana kommen kann, müssen bestimmte Wetterbedingungen herrschen, um das fein abgestimmte Zusammenspiel von unterschiedlich warmen Luftschichten zu ermöglichen, die das Licht so beugen, dass es Objekte von hinter dem Horizont zum Betrachter bringen. Das ist in unseren Breiten nur im Sommer möglich. Das erklärt vielleicht auch die primäre Assoziation von Fata Morgana mit der Wüste. Fata Morganen sind in der Regel kurzlebig und damit schwer zu finden, da schlecht vorherzusagen ist, ob und wann die Voraussetzungen erfüllt sind. Eine Fata Morgana an der Nordsee zu erheischen braucht Sommerwetter und viel Geduld oder Glück. Darüber hinaus ist die Erscheinung einer Fata Morgana generisch unwirklich, sie flirrt und schwirrt (aufgrund der Turbulenzen der heißen Luft), sie wirken immer weit entfernt, ungreifbar, unnahbar, schwer zu fassen, oft wie mit einem silbrigen Schimmer überzogen. Letztlich sieht man die Luft selbst in der Fata Morgana, sie wirkt damit ephemer auf uns. Ähnliches lässt sich auch von Verwehungen im Watt sagen, immer gleich, doch immer anders, immer sich verändernd. Auch das ein Spiel der Luft in Form des Windes. Wind kann man nicht sehen, sondern nur an seinen Auswirklungen erkennen, oder ihn hören und fühlen.
Einführungsrede in die Ausstellung geradeaus vielleicht einmal im Kreis und von vorn von Dr. Mareike Teigeler / 2021
Mein einleitender Text zur Installation geradeaus vielleicht einmal im Kreis und von vorn handelt von der „Gunst des Augenblicks“. Vom sogenannten Kairos. So nannten Philosophen des antiken Griechenlands diesen besonderen Moment, diesen Augenblick, den man nicht verstreichen lassen darf. Für die Griechen ist der Kairos das Pendant zu Chronos, der messbaren Zeit, die in immer gleichbleibendem Tempo verrinnt. Chronos und sich daraus ableitend auch die Chronologie zeichnen sich durch ein Nacheinander, durch eine kontinuierliche Abfolge von Zeitpunkten aus. Wenn wir uns also überlegen, wie lange etwas dauert, oder gedauert hat, wie viel Zeit bis zu einem bestimmten Zeitpunkt zur Verfügung steht, oder wie wir uns die Zeit, die wir bis zu diesem Zeitpunkt haben, am besten einteilen können, dann folgen wir diesem chronologischen Zeitverständnis. Einem Zeitverständnis, das einer bestimmten, einer vorgegebenen Richtung folgt. Sobald der eine Zeitpunkt vergangen ist, folgt ihm ein weiterer, der dann jedoch ein anderer ist. Indem wir sie messen, verfügen wir über die Zeit und erfassen die Wirklichkeit als ein geordnetes Nacheinander von Ereignissen.
Ganz anders der Augenblick im Sinne eines Kairos. Mit seinem Blick öffnet sich eine Dimension, die die geordnete Zeitstruktur des Chronos durcheinander bringt.
Im Augenblick, so wie Kathrin Horsch ihn präsentiert, wird eine zeitlich geordnete, lineare Abfolge von Ereignissen außer Kraft gesetzt. Gerade nicht, weil innerhalb dieser Abfolge etwas Besonderes passieren würde. Sondern, weil der Augenblick als etwas erscheint, das sich in jedem Augenblick entscheidet. Diesen Unterschied verdeutlicht Kathrin Horsch, indem sie zunächst die Erwartung in Bezug auf etwas Kommendes provoziert und auf diese Weise einen besonderen Augenblick in Aussicht stellt. Dieses Besondere jedoch festzumachen, gelingt gerade nicht. Vielmehr zeigt sich der Augenblick in den Konstellationen, die Kathrin Horsch vorstellt als ein Freiraum, den es durch die Betrachter*in zu füllen gilt.
Im Falle des Fensters wird das Streben nach dem Besonderen zunächst dadurch provoziert, dass das Fenster uns, fast im Sinne einer Zielscheibe, nicht nur anzieht, sondern gleichzeitig ein konkretes Ergebnis in Aussicht stellt. Im Blick durch das Fenster jedoch, in diesem Augenblick, wird uns klar, dass sich dieses Ergebnis nicht herstellt. Vielmehr und stattdessen werden wir in einen Raum gezogen, der uns ein konkretes Ankommen unmöglich macht. In diesem Raum geht es immer weiter. Und trotzdem scheinen wir nicht recht voranzukommen. Obwohl wir das Gefühl haben, immer tiefer in den Raum zu gehen, erfüllt sich zunächst nichts. Etwas Abschließendes, an das wir im Sinne einer Abfolge anschließen könnten, bleibt uns verwehrt.
Was wir jedoch wahrnehmen ist ein Sog, der eben dieser ergebnislosen Unabschließbarkeit zu entspringen scheint. Statt eines Ergebnisses entsteht Freude am nicht enden Wollenden; ein Gefühl, von dem man sich losreißen muss. Was passiert scheint einfach zu passieren. Nichts, das wir konkret machen, oder beweisen könnten.
Hat man sich dem Sog des Fensterraums entrissen, schreitet man innerhalb des Platzes auch weiterhin auf andere Art und Weise voran. Es ist nicht so, dass, da man den Fensterraum verlassen hat, etwas Bestimmtes abgeschlossen und etwas Anderes beginnen würde. Wieder geht es einfach weiter. Schritt für Schritt.
Der Unterschied zwischen der Gunst des Augenblicks als Möglichkeit, etwas Besonderes oder Außer- gewöhnliches zu entdecken und der Wahrnehmung, dass ein Augenblick jeder Augenblick sein kann, ist das Spannungsfeld, auf dem wir uns im wahrsten Sinne des Wortes bewegen. Auch der von Kathrin Horsch auf dem Platz verortete Kreis verspricht uns auf den ersten Blick eben jenes Besondere. Schließlich könnte an ihm, in, oder um ihn herum jederzeit etwas stattfinden. Ein Anpfiff, eine Aufstellung, ein Wettbewerb. Wieder aber erfüllt sich diese Hoffnung nicht. Denn statt einer möglichen Erklärung, welche Bedeutung dem Kreis zukommen könnte, werden wir mit der Abwesenheit eben jener konkreten Bedeutung konfrontiert. Diese fast schon abgründige Leere, diese Abwesenheit von Bedeutung aber lässt uns mit ihm auf andere Art in Beziehung treten. Wie beim Blick durch das Fenster verfallen wir dem Sog seiner Bewegung. Paradoxer Weise scheint es also gerade die Unterbrechung einer von uns erwarteten Abfolge, die plötzliche Abwesenheit von Bedeutung zu sein, die ein „Mehr“ an Gedanken, Wahrnehmungen und Empfindungen produziert. Dieses „Mehr“, dieser Sog, orientiert sich gerade nicht an einem Schema der Kontinuität oder Chronologie. Dieses „Mehr“ geht aus einer anderen Bewegung hervor : aus einem Fortgang ohne vorgegebene Richtung. Im Kreis wird es sinnlos nach vorne oder hinten zu denken. Das Davor ist wie das Danach. Es gibt nichts, das uns absichern würde. Und dennoch bahnen wir uns einen Weg.
Die von Kathrin Horsch eröffneten Räume werden also nicht auserzählt. Vielmehr erscheint der Schauplatz als ein mosaikartiges Zusammenspiel, das durch den steten Klang der Schritte einer ebenso steten Fortsetzung folgt. Die Erzählung dieses Schauplatzes erfüllt sich demnach nicht wie ein Parcours, den es auf bestimmte Art und Weise zu durchlaufen gilt. Vielmehr realisiert er sich, indem er mit jedem seiner Schritte gerade die fehlende Möglichkeit zu einem Abschluss zu kommen reproduziert. Das einzige Gefühl, das sich tatsächlich nach und nach einstellt, ist, dass sich die Hoffnung, dass sich diese Möglichkeit doch noch einstellen würde, verflüchtigt. Es gibt einfach nichts, das uns eines bestimmten Sinns versichern würde. Scheinbar lässt uns auch nichts, das vielleicht einfach nur noch zu undeutlich wäre, dessen Existenz sich uns noch nicht offenbart hätte zu diesem Abschluss kommen. Vielleicht keimt beim Anblick des im Kreis stehenden Beamers noch einmal Hoffnung auf. Doch es wird sich zeigen, dass auch alle weiteren Schritte ins Leere laufen werden. Solange, bis sie keine einzelnen Schritte mehr sind. Bis sie in ein Laufen übergehen, in einen Sog geraten. Bis sie in etwas aufgehen, das man vielleicht als einen Augenblick bezeichnen könnte. Den Augenblick, der noch nicht und gleichzeitig nicht mehr zu greifen ist. Auch ein Text hat Anfang und Ende. Oft ist er dazwischen in Kapitel unterteilt, die sein Ende nach und nach in Aussicht stellen. Das ist auf der einen Seite beruhigend. Ein nicht enden wollender Text wäre schwierig. Für alle Beteiligten. Trotzdem liegt darin, vor allem in einem Text über Kathrin Horschs Arbeit natürlich auch ein Paradox.
So habe ich in meiner Beschreibung mit dem Blick in das Fenster begonnen. Genauso gut hätte ich aber auch bei den stetig zu vernehmenden Schritten, dem Kreis, oder einer Installation, die sich erst im Dunklen zeigt, beginnen können. In Kathrin Horschs Arbeit geht einem Anfang immer schon etwas voraus, das ihn zugleich ermöglicht und unmöglich macht. Die Entscheidung für meinen Anfang konnte also nur „auf gut Glück“ geschehen. In der Hoffnung, dass aus diesem Anfang etwas folgt. Ganz ähnlich verhält es sich auch mit dem Schluss.
Und so bleibt mir gar nichts anderes übrig als nun augenblicklich und doch nicht enden könnend mit einem in jedem Falle wünschenswerten „Fortsetzung folgt“ zu enden..
Text zum Projekt Fenstereinsicht von Dr. Maja Bogumila Hoffmann / Bildende Künstlerin und Autorin / 2021
Mit einem Blick ins Innere, hinein durch das Fenster, das einem Schlüsselloch ähnelt, beginnt Kathrin Horschs Arbeit „Fenstereinsicht / Modell 3“ zugleich mit einem Außen.
Im herkömmlichen Sinne verstehen wir ein Außen als ein potenziell unendlich Verortetes und hinter jeglicher Grenzziehung Lauerndes. Unverhofft scheint es über das begrenzte Innen hereinzubrechen, um es schließlich zur Preisgabe einer Realität jenseits der Erscheinungen zu zwingen. Damit markiert der „Blick hinein“ eine von außen herangetragene Erwartungshaltung an das Innere (der Arbeit). Zugleich wird diese Erwartungshaltung, die auf einen Einbruch unartikulierter und unbekannter Kräfte im Raum wartet, nicht erfüllt. Stattdessen modelliert das Spiel aus Licht und Schatten einen langgestreckten und scheinbar unendlich wirkenden Korridor. Wo ein Raum – da ein Plot. Wo Bewegung – da Narration. Flure, Gänge, Unterführungen: Wir assoziieren und stellen Bezüge her. Wir können eben nicht anders, denn die Hervorbringung von Sinn klebt an uns und lässt nicht los. Gleichwohl findet ein kurzes Aufflackern eines narrativen Moments keinen Halt: Es vergeht, sobald es aufscheint. Was sich dennoch erschließt, ist eine sinnliche Dimension, entstanden im Wechselspiel zwischen der Bewegung des Lichts und der Erzeugung von (Raum)Tiefe. Das, was letztlich nachhallt, sind unartikulierte, leise Affekte.
Kathrin Horsch arbeitet mit und am Modell. Aber entgegen der gängigen Zuordnung ist ihr Modell nicht „für“ oder „von“ etwas. Es repräsentiert keine Phänomene dessen, was wir „die Welt“ nennen und beschreibt auch keine konkreten Systeme. Es eliminiert weder Mängel noch optimiert es Prozesse. Erst recht nicht lassen sich darauf Kriterien von „wahr“ oder „falsch“ anwenden, weil es nicht darauf festgelegt ist, überzeugende Begründungen für einen ontologischen Status zu liefern.
Dies zeigt sich deutlich im Aufbau der Arbeit. Das zunächst Verborgene offenbart großzügig seine Komponenten, sobald der Innenraum hinter der Fenstereinsicht betreten wird. Das „Innere“ der Arbeit samt seiner „Mechanik“ wird nicht kaschiert, vielmehr enthüllt es sich quasi als Eigenständiges und dennoch mit dem Rest Verbundenes. Die Arbeit passt sich dem Raum, in dem sie aufgebaut und ausgestellt wird, an und besitzt im Gegensatz zum herkömmlichen Modellverständnis keine isolierte Struktur. Links, im Inneren des Raumes, Richtung Fenster blickend, sehen wir den langen Einbau, der das Modell des Korridors beherbergt. Es besteht aus hintereinander angeordneten Türöffnungen in Fluchtperspektive, die nach hinten immer kleiner werden. Rechts daneben, parallel verlaufend: eine Bahn. Auf der Bahn: ein ferngesteuertes Modellauto mit einer Lampe. Sobald die Korridor-Installation von außen durch das Fenster betrachtet wird, setzt die Künstlerin es unbemerkt in Bewegung. Die auf- und abfahrende Lichtquelle strahlt dann den langen Einbau von der Seite an, so als würde sie ihn abtasten.
Die Arbeit beobachtet quasi sich selbst. Indem sie den Blick nach innen richtet, lässt sie ihre Komponenten gleichzeitig nach außen kehren und verschiebt die Innenperspektive zu einer Außenbetrachtung. Aber das Innere wird nicht einfach nur zum Äußeren der Arbeit und vice versa. Vielmehr speist sich das Äußere in einer wechselseitigen Intensivierung aus der inneren Konstruktion des Modells selbst. Das Modell wiederum verliert beständig seinen Bezugsgegenstand und aktualisiert seine Grenzziehungen immer wieder aufs Neue. Dem, was wir „das Außen“ nennen, wird ununterbrochen die Entität entzogen.
So lässt sich die Arbeit „Fenstereinsicht / Modell 3“ in erster Linie als Modellierung des S/sinnlichen(Raums) verstehen, jedoch nicht im Sinne eines Nachstellens, sondern als einer Ermöglichung differentieller Vorstellungskraft und des Aushaltens einer Nichterfüllung. Die Installation bedingt ein Wechselspiel vieler Größen, die sich gegenseitig zu beeinflussen scheinen und stets mehr als das Sichtbare enthalten. Das Raummodell gründet Prozesse des Denkens und greift gleichzeitig in sie hinein, dabei entsteht das Objekt der Reflexion erst in und durch die Beobachtung. Damit fordert Kathrin Horsch mit ihrer Arbeit die Grenzen des Denkbaren und Artikulierbaren heraus und bleibt doch selbst eine Beobachtende.
Text zur Installation flow and stir von Dr. Mareike Teigeler, Philosophin und Soziologin / 2019
Betritt man Kathrin Horschs Ausstellungsraum wird man hineingezogen in unterschiedliche Formen der Bewegung, mit welchen eine zunächst verwirrend erscheinende Geräuschkulisse korrespondiert. Bemüht, die einzelnen, permanent stattfindenden Abläufe nicht zu stören, versucht man, sich zunächst einen Überblick zu verschaffen, einzelne Bewegungen einem Zusammenhang zuzuordnen, ihren Anfang und ihr Ende auszuloten, um nicht aus Versehen die durch sie entstehenden Räume zu betreten.
Ein erstes Gefühl der Orientierung stellt sich ein, wenn der eigene Blick an dem Zusammenspiel eines bestimmten Ablaufs hängenbleibt und sich auf die Betrachtung desselben konzentriert. In diesem Moment, beispielsweise in der genaueren Betrachtung der Murmelbahn, erscheint zunächst ein geordneter Hergang: eine kleine Maschine befördert eine einzelne Murmel auf die Startrampe der Bahn, von wo aus sie eine Fahrt beginnt, die im Schlagen einer Triangel mündet. Schnell wird jedoch klar, dass der so stringent und reibungslos zu funktionieren scheinende Ablauf nicht jeder Murmel widerfährt – andere Murmeln fallen aus der Bahn und finden ihr Ziel an anderer Stelle. Alle Murmeln kommen also irgendwo an, doch ist man als Betrachter vorerst ebenso folgsam, wie man es sich von den Murmeln wünscht: man freut sich, wenn eine Murmel ordnungsgemäß in ihrem Ziel ankommt, man freut sich, wenn der Klang der Triangel zu hören ist und beginnt jene Murmeln, die aus der Bahn gefallen sind, aufzusammeln, um ihnen die Möglichkeit zu geben, ihr Glück erneut zu versuchen.
Der damit verbundene und durch das geschäftige Treiben im Ausstellungsraum unterstützte Antrieb, dafür zu sorgen, dass sich stets genügend Murmeln in der Warteschlange befinden, um einem Stillstand an der Bahn zuvorzukommen, provoziert nach und nach eine Änderung der eigenen Perspektive: Mit dem Aufspüren der Murmeln öffnet sich der Blick für den Raum. Diese Öffnung läuft parallel zu der nun differenzierten Betrachtung der Murmeln. War der eigene Blick zuvor vor allem darauf geeicht, den Lauf der Murmel aus ihrem Startpunkt und dem Erklingen der Triangel zusammensetzen, nimmt das Auge den Verlauf der Murmel nun wahr, ohne ihn zwingend an die zu durchlaufende Bahn zu koppeln. Statt ihre Bewegung einzig aus der Beziehung der beiden Ruhepunkte zu Beginn und zum Ende ihres Laufs abzuleiten, geraten zahlreiche Gesichtspunkte in den Blick, die simultan mit dem Lauf der Murmel erlebt werden. Die sich zeigenden, wechselnden immer wieder neuen Gefüge, als deren Teil sich auch das Erklingen der Triangel, nun aber als eines unter vielen zeigen kann, werden zu direkten Zeugnissen einer Ortsveränderung der Murmel, die immer auch und zu gleicher Zeit weitere Veränderungen impliziert. Die Murmeln sind unterwegs. Und mit ihnen man selbst. Zu Beginn, um sie einzusammeln, nach und nach, um mit ihnen unterwegs zu sein, da der Blick auf etwas Neues geworfen, die Gedanken an etwas Neues geheftet sind.
Um die Bewegung der Murmeln wahrzunehmen, ist zunächst also ganz egal wohin sie unterwegs sind. Denn anstatt über die Analyse ihrer Positionswechsel, offenbart sich ihre Beweglichkeit in der sich durch sie ausdrückenden Veränderung der Wirklichkeit.
Kathrin Horsch konfrontiert den Betrachter in ihrer Ausstellung mit (Orts)veränderungen unterschiedlichster Art. Die Konfrontation mit ihren Installationen gleicht einem Strom des Erlebens, den Henri Bergson mit dem Begriff der Dauer zu fassen sucht. Einem Zustand, den er als eine „Vielheit von Augenblicken“ beschreibt, „die untereinander durch eine Einheit verbunden sind, die wie ein Faden durch sie hindurchgeht“(1). Alles hängt miteinander zusammen, doch zeigt sich dieser Zusammenhang nur in der Verschiedenheit, der Veränderung. Dem einen Augenblick, der unendlich getrennt von einem anderen, mit diesem teilt, was ist: Die Wirklichkeit.
Das Vorhaben, sich in dieser Wirklichkeit zu orientieren, indem man ihre permanente Veränderung durch die Fixierung bestimmter Abläufe zwischen einander äußerlich erscheinenden Teilen nachahmen würde, setzt Kathrin Horsch immer wieder außer Kraft. Vielmehr spielt sie mit Bewegungsräumen, die jene Abläufe implizieren, letztlich jedoch durch das Miteinander der Teile in Unruhe versetzt werden, und sich in die immer schon bewegte Wirklichkeit auflösen.
Der Moment des durch die Murmel ausgelösten Schlagens der Triangel, der ihren Lauf beendet, oder aber der Wassertropfen, der von der Decke auf eine heiße Herdplatte fällt und seinen Fall dort im kurzen Stillstand eines dumpfen Tons zu Ende bringt, zeugen demnach nur zunächst davon, etwas darzustellen, woran man sich halten könnte. Etwas, das für sich genommen passiert. Und damit auch für sich genommen wirklich wäre. Tatsächlich aber löst sich in Kathrin Horschs Raum eben jener Orientierungsversuch immer wieder auf. Hier verändert sich alles. Immer. „In ein und derselben Zeit“(2), die die fixierten (Orts)Veränderungen der Dinge auf die absolute Veränderung der Wirklichkeit hin öffnet. Dass man „das Wirkliche, das Erlebte, das Konkrete [also nur] daran [erkennt], dass es die Veränderlichkeit selbst ist (3)“ und nicht die eine, bewusste Veränderung wird überall in und durch Kathrin Horschs Ausstellungsraum deutlich. Immer wieder löst sich aus den einzelnen Bewegungen die Bewegtheit als solches heraus, bzw. zeigt sich sogar im (drohenden) Stillstand, in der Nicht-Bewegung ihrer Teile. Auch das nicht auf äusserste Spannung aufgedrehte Gummiband, das den Raum durchquert, oder aber der nicht eingeschaltete Fön über dem ein Tischtennisball montiert ist, sind Teil mehr oder weniger langer Veränderungen, welchen man beiwohnt. Sie sind durch die Bewegtheit des Raumes affiziert. In einem nächsten Moment der gleichen Dauer können sie die Kontinuität der Veränderung vorantreiben, indem sich ihr Zustand durch eine neue Verkettung der Teile im Raum ändert. In einem nächsten Moment ist ihr ebenso unersetzbarer, wie unerwartet erscheinender Einsatz gekommen. Der Strom des Erlebens unterschiedlich langer Kontinuitäten offenbart sich jedem Ausstellungsbesucher in seinen situativen Verkettungen und Simultanitäten rein subjektiv. Immer ist es ein Ausschnitt der in ein und derselben Zeit von statten gehenden Vorgänge, der betrachtet wird, in den man involviert ist. Ein Freiraum. Und doch wird dieser Strom gleichzeitig durch jeden einzelnen Besucher der Ausstellung, der mit Betreten des Raumes zu einem Teil desselben wird, mit hervorgebracht. „Wenn [man sich] nur darauf [einlässt], die Veränderung direkt und ohne Schleier zu betrachten, so wird sie (…) schnell als das Substanziellste und Dauerhafteste erscheinen, was es in der Welt geben kann“(4)
1 Bergson, Henri (1993): Denken und schöpferisches Werden. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt, S. 208
2 Bergson, Henri (2013): Philosophie der Dauer. Textauswahl von Gilles Deleuze. Hamburg: Meiner, S. 28
3 Bergson, Henri (1993): Denken und schöpferisches Werden. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt, S. 203
4 Bergson, Henri (2013): Philosophie der Dauer. Textauswahl von Gilles Deleuze. Hamburg: Meiner, S.29
Text zur Installation flow and stir von Dr. Klaus Frieler, Physiker und Musikwissenschaftler
In ihrer mehrteiligen Installation flow and stir erforscht Kathrin Horsch thermodynamische Metaphern zur Gesellschaft und das Leben selbst. Dabei stehen u.a. Tischtennisbälle (viele, viele Tischtennisbälle!) und Murmeln stellvertretend für das Individuum, das externen Kräften wie Ventilatoren, Föns oder der Gravitation ausgesetzt ist. Dies demonstriert auf suggestive Weise, wie Zufall (Kontingenz) und physikalische Kräfte (Macht) den Zustand des Einzelnen wie den von Gruppen beeinflussen. Dabei stehen in vielen Teilaspekten der Installation Fließgewichte im Vordergrund. Fließgleichgewichte sind im statistischen Mittel stabile Konfigurationen, bei denen es aber immer unvorhersagbare Fluktuationen gibt. Diese Fluktuationen können für das Individuum große oder gar katastrophale Konsequenzen haben, und gaukeln permanent eine (Schein-)Aktivität vor, die über den eigentlich stabilen Zustand des Gesamtsystems hinwegtäuschen können. In dieser Installation produzieren sie auf jeden Fall auch ästhetische und spielerische Qualitäten.
So streiten sich etwa zwei sich gegenüberstehende Ventilatoren um die Vorherrschaft über einen einzelnen Tischtennisball, der auf eine Holzschiene zwischen diesen verfangen ist. Da beide Ventilatoren etwa gleich stark sind, findet sich der Ball in einem Gleichgewicht in etwa der Mitte zwischen den Ventilatoren wieder. Da aber die Ventilatoren nicht exakt im gleichen Abstand zu den Enden der Holzschiene positioniert sind, ist der Gleichgewichtspunkt etwas in Richtung des einen verschoben, über das es aber kein echtes Hinauskommen gibt. Allerdings sorgen kleine Turbulenzen in den Luftströmen sowie kontingente Druckschwankungen im umgebenen Raum dafür, dass der Ball immer wieder kurz aus seiner Gleichgewichtslage in kurze Oszillationen getrieben wird. So findet Bewegung statt ohne dass am Ende wirklich etwas von der Stelle kommt (was übrigens auch als Definition von Oszillation dienen kann).
Eine Variation desselben Themas bietet eine andere Teilinstallation. In dieser kämpfen zwei große und zwei kleine Ventilatoren um den Verbleib einer großen Menge von Tischtennisbällen, die sich in einem etwa 1,5 x 1,5 m großen Stahlrahmen am Boden befinden. Die Menge der Bälle visualisiert dabei direkt den Wirkungsbereich der Luftströme, wobei die kleinen perpendikular angebrachten Ventilatoren für dauernde Störungen sorgen, die einen kleinen Teil der Bälle erratisch im Stahlrahmen herumflitzen lässt. Auch in dieser Installation bewegt sich immer irgendetwas, und das unvorhersagbar, aber im Grunde tut sich nichts. Interessant ist aber, dass es manchmal Tischtennisbälle schaffen, dem Stahlrahmen zu entkommen. Dann entkommt der Ball zwar dem Rahmen, aber auch den antreibenden Kräften der Ventilatoren, so dass er außerhalb des Rahmens irgendwo ganz zur Ruhe kommt. Die Versuchung dies als Metapher für Individuen in der Gesellschaft zu deuten, liegt nahe. Werden die Störungen zu groß, dann kann man zwar dem Gefängnis dieses (thermodynamischen) Systems entkommen, aber man verliert dann auch die antreibende Kraft, so dass dem Individuum nur die „Wahl“ zwischen scheinbewegtem Fließgleichgewicht und kompletter Stasis bleibt.
Eine weitere Teilinstallation wirft noch einen etwas anderen Blick auf das Zusammenspiel von scheinbar deterministischen Kräften und das Individuum. Es handelt sich dabei um eine lange Bahn aus dünnen Holzschienen, die ein Gefälle aufweist. An einem Ende findet sich eine weitere, an der Wand befestigte ebenfalls geneigte Holzbahn, auf der gewöhnliche Murmeln darauf warten, vermöge einer Exzenterscheibe auf die Reise über die lange Bahn geschickt zu werden. Am anderen Ende derselben fungiert ein Stück Kunstrasen als Auslauf- und Auffangfläche, über der eine Triangel von der Decke baumelt. Schafft es eine Murmel, die ganze Bahn hinunterzulaufen, dann berührt sie entweder die Triangel, worauf ein feiner Ton erklingt, oder sie berührt sie nicht. Doch oft kommen die Murmeln gar nicht so weit, sondern fliegen irgendwo vorher aus der Bahn. Der Clou an dieser Teilinstallation sind nun die seitlich zur Bahn auf dem Boden in einer Reihe angeordneten kleinen weißen Styroporwürfel. Fliegt eine Murmel seitlich hinaus, so schießt sie eine Bresche in die Würfelreihe und bringt diese durcheinander. An der Konfiguration der Würfel lässt sich dann ablesen, dass diese Aberrationen (im wahrsten Sinne des Wortes) der Murmeln bestimmten statistischen Mustern folgen und mitnichten alle Möglichkeiten ausschöpft, sondern die Murmeln bevorzugt an bestimmten Stellen die Bahn verlassen, den „Sollflugstellen“. Auch wenn sich die Murmeln immer wieder oben nachladen lassen, so dokumentieren die in Unordnung gebrachten Würfel doch eine Geschichtlichkeit dieser Versuchsanordnung und stellen damit Irreversibilitäten (Spuren) dar, wie sie auch scheinbar reversible, aber kontingente (physikalische) Systeme in der Welt hinterlassen können. Nur indem man zusätzliche Energie aufwendet und die Würfel wieder in Reih und Glied bringt, lassen sich diese Spuren tilgen, bis zur nächsten aus der Bahn geworfenen Murmel. Auch der hier dargestellte zweistufige Prozess scheint hoch signifikant. Eine Murmel muss zunächst die ganze Bahn durchlaufen, was an sich schon eine „Leistung“ ist, denn die Wahrscheinlichkeit aus der Bahn geworfen zu werden ist hoch, bevor sie dann das vordergründige Ziel, die Triangel, überhaupt erreichen zu können, was dann aber ebenso oft auch nicht geschieht. Für einen leicht pessimistischen Menschen liegt es nahe sich mit einer solchen Murmel zu identifizieren, die es zwar bis ans Ende schafft, aber die Triangel verfehlt, was ein sehr trauriger Vorgang zu sein scheint, bis man sich schließlich klar macht, dass am Ende doch alle Murmeln auf dem Kunstrasen zu liegen kommen und das feine Pling der Triangel schnell vergessen ist.
Die vielleicht physikalisch interessanteste aller präsentierten Teilinstallationen, von der ein meditativer Charm ausgeht, ist der „Tropfenverdampfer“. Bei diesem ist Wasser in einem Plastikrohr gefüllt, das senkrecht nach unten an der Decke hängt und das in einen Strohhalm ausläuft. Am Ende des Strohhalms bildet sich wie bei einem tropfenden Wasserhahn immer ein Tropfen. Direkt darunter steht auf dem Boden eine einzelne elektrische Kochplatte, an die ein Mikrophon installiert wurde. Alle paar Sekunden (das genaue Intervall ist ohne Stoppuhr für einen Menschen schwer zu schätzen, da es länger als die subjektive Präsenzzeit von 2-3 Sekunden ist) fällt ein Tropfen hinunter und landet auf der heißen Kochplatte, wo er zischend verdampft. Das Zischen wird durch das Mikrophon aufgenommen und über eine Verstärkeranlage im Raum hörbar gemacht. Des Weiteren wird der Tropfen von einer Kamera beobachtet und das Bild an die dahinterliegende Wand projiziert. Diese „thermodynamische Tropfentrommel“ verdeutlicht nicht nur das (sinnlose) Vergehen von Zeit, sondern auch die vielfältigen Umwandlungsprozesse von Energie. Der Tropf selbst hat Gravitationsenergie gespeichert, in dem das Wasser in das Rohr an die Decke verbracht wurde. Diese wird dann in Dehnungsenergie transformiert, bis die Schwerkraft größer als die wasserinternen Kohäsionskräfte werden. (Diese sind molekulare Kräfte, die verhindern, dass das Wasser verdampft, sondern eine Flüssigkeit bildet. Diese Kräfte sind letztlich auf die elektro-magnetische Wechselwirkung zwischen den Wassermolekülen zurückzuführen). Löst sich der Tropfen ab, wird die gespeicherte Schwerkraft in Bewegungsenergie des fallenden Tropfens umgesetzt. Landet der Tropfen auf der (durch Strom beheizten) Kochplatte, so sorgt diese durch Wärmezufuhr dafür, dass der Tropfen verdampft, wobei die einzelnen Wassermoleküle auseinander getrieben werden und gegen die Schwerkraft nach oben steigen. Durch den plötzlichen Wechsel des Aggregatzustandes wird Energie frei, die in Form von akustischer Energie (letztlich Bewegungsenergie der Luft), als Schall, abtransportiert wird. Das Mikrophon und die angeschlossene Verstärkeranlage nehmen diese Energie zum Teil auf, verstärken diese durch deren innere elektrisch betriebenen Schaltkreise und setzen damit mechanisch Lautsprechermembrane in Bewegung, die wiederum ihre Bewegungen an die Luft als Schall abgeben. Dieser wird dann vom Ohr des Betrachters (oder besser: Zuhörers) zunächst in mechanische Energie des Trommelfells und der Cochlea umgesetzt, die dann wieder in die elektro-chemische Energie der Nervenzellen der Hörbahn und des Gehirns transformiert wird, was am Ende subjektiv als feines Zischen erscheint. (Und wo ist das Wasser letztlich geblieben? Als nicht mehr wahrnehmbarer Wasserdampf in der Raumluft.) So ist diese Installation nicht nur eine feinsinnige Demonstration vielfältiger Energieumwandlungsprozesse, die ständig und überall stattfinden, und derer man sich selten bewusst ist, sondern funktioniert gleichzeitig auch als Vergrößerungsglas für die ästhetischen ansprechenden Prozesse von Tropfenbildung und Verdampfung. Schließlich wird es damit zu einer Meditation über Zeit, Energie und Prozesshaftigkeit insgesamt.
Die Installation flow and stir macht alltägliche physikalische Prozesse sicht- und hörbar, regt damit zur Reflexion über scheinbar Selbstverständliches an und weist auf oft übersehene ästhetische Qualitäten von Details des Alltags hin. Es drängen sich aber auch allgemeinere Fragen auf, etwa zur Soziophysik, zu allgemeineren dynamischen Prozessen jenseits primärer physikalischer Gesetzlichkeiten, die Gesellschaft und individuellen Lebensführung im Kraftfeld von Macht und Kontingenz betreffen und denen wir alle ausgeliefert sind, ob wir wollen oder nicht.
Text zur Installation Möhrensaft von Stephanie Böttcher anlässlich der Ausstellung (Um)Kehrungen im Kunstverein Braunschweig / 2007
Für ihre Arbeit Möhrensaft (2001) begab sich Kathrin Horsch an 72 aufeinander folgenden Tagen in den Schlemmermarkt am Hambuger Rathaus. An jedem dieser Tage bestellte sie einen Möhrensaft und notierte anschließend den geführten Dialog mit dem Verkäufer. Die ritualhaften Gespräche hielt die Künstlerin später in Buchform und einer Audio-Version fest, die in ihrer Struktur die stetige Wiederholung von Situation und Konversation aufgreifen. Eben diesem Moment des Ritualhaften, Distanziert-Rationalen spürt Kathrin Horsch in ihren Arbeiten nach. Dabei erhalten die zunächst oft übertrieben sachlich anmutenden Situationen, die sie provoziert und in ihren Arbeiten festhält, durch die Präsentation in der Endlosschleife, eine ungeahnte Verschiedenartigkeit und Ästhetik.
Aus den anfänglich minimalistischen und rein zweckgebundenen Unterhaltungen entwickelten sich mit fortschreitender Dauer oberflächliche Gedankenaustausche, wie sie jeder kennt und permanent vollzieht. Aus der obligatorischen Frage nach dem Befinden, dem Plaudern über’s Wetter und den Job spann Kathrin Horsch ein schier endloses Geflecht, in dessen repetitive, wie meditative Struktur der Rezipient von Möhrensaft verstrickt wird. Wird er zunächst auf die Banalität der Gesprächsrituale, denen er sich täglich unterwirft, gestoßen, so enthüllen sich sukzessiv deren Verschiedenartigkeit und spezifische Schönheit. Seine Konzentration auf das Alltägliche schärft sich und das Gewohnte erfährt gleichermaßen eine Neubewertung. Erst durch die Aneinanderreihung scheinbarer Belanglosigkeiten enthüllt sich die ihnen inne wohnende Poesie.
Indem Kathrin Horsch bei der von ihr verursachten Situation gezielt das Moment der Wiederholung einsetzt, erzeugt und schürt sie gleichermaßen bei den Protagonisten, den Rezipienten und sich selbst eine Erwartungshaltung, eine Spannung. Die Sehnsucht nach Auflösung des Zustands erwacht und ruft das Harren auf ein besonderes Ereignis hervor. Doch ebendiese Erwartung konterkariert die Künstlerin, indem sie auf eine progressive bzw. dynamische Entwicklung oder einen Erzählstrang innerhalb ihrer Arbeiten verzichtet. So werden sämtlichen Beteiligten lediglich fragmentarische, dokumentarisch anmutende Teilstücke präsentiert, die jedoch durch das Anfüllen mit eigenen Erlebnissen und Assoziationen eine Spezifik erhalten, und das Interesse am menschlichen Gegenüber geschürt. Anstatt den Involvierten also eindeutige Umgangsformen für die präsentierte Situation zu diktieren, belässt Kathrin Horsch sie vielmehr auf sich selbst gestellt in einem Schwebezustand und eröffnet ihnen somit die Möglichkeit zur individuellen Rezeption wie Handhabung.
Die Künstlerin selbst beschreibt ihre Arbeitsweise als der Feldforschung verwandt und beobachtet in diesem Kontext die Wahrnehmung von alltäglichen Begebenheiten, Gesprächen sowie das Verhalten der Menschen in diesen Situationen. In der Tat muten Kathrin Horschs Werke wie Dokumentationen der Alltäglichkeit, gelegentlich fast wie Sozialstudien an. Dabei werden die verschiedenen Spielarten des Alltäglichen jedoch nicht als starre Muster oder Rahmen aufgefasst. Ganz im Gegenteil der Verzicht auf Entwicklung oder Steigerung und die Verkettung scheinbarer Belanglosigkeiten steigern noch deren Schönheit und Authentizität.
Vortrag von Mareike Teigeler im Rahmen der Ausstellung kurz bevor die Ferientage ihrem Ende entgegen gehen / Künstlerhaus Bremen 2007
„Wohin geht ihr? Woher kommt ihr? Was wollt ihr erreichen? Das sind unnütze Fragen. Reinen Tisch machen, bei Null anfangen oder neu beginnen, einen Anfang oder eine Grundlage suchen – all das sind falsche Vorstellungen von Reise und Bewegung.“ (G.Deleuze). Kathrin Horsch unternimmt in ihrer künstlerischen Arbeit eine andere Form der Reise, eine Form, die Gilles Deleuze in der Fortsetzung des genannten Zitats als „von der Mitte ausgehend, durch die Mitte hindurch“ beschreibt. Ohne stabile Bezugspunkte begibt sich Kathrin Horsch in eine Art „Feldforschung auf der Straße“, bei der es ihr um „das Wahrnehmen und Festhalten alltäglicher Situationen, die Konfrontation mit Menschen“ (K.Horsch) geht. Ihr Thema im Kontext dieser Feldforschung ist die Positivität, nicht die Interpretation; ihre fragmentarischen Aufzeichnungen zeigen das aus seinem aktuellen Zusammenhang herausgelöste, situative Funktionieren wechselnder Ereignisse. Innerhalb dieses Funktionierens richtet Kathrin Horsch ihr Augenmerk auf das Warten und Erwarten, in deren Umkreis sie sowohl die Erwartungshaltung an sich, als auch der Vorgang der Erzeugung und Konfrontation derselben aus und mit dem Warten heraus interessiert.
Auf verschiedenen Ebenen versucht sie, Situationen zu provozieren, die ihr Ziel nicht im Verstehen oder Einschätzen des Gebotenen, sondern vielmehr gerade darin zu suchen scheinen, unvoreingenommen das von Außen kommende wahrnehmen, aufnehmen und miteinander verknüpfen zu können. Die so erreichte Spannung löst die Trennung zwischen dem Produkt, dem Erwarten, dem Warten auf etwas Besonderes und der Produktion desselben, dem Warten an sich, auf; es entsteht ein Zustand, in welchem sowohl Kathrin Horsch als Künstlerin, als auch die Betrachter und Teilnehmer ihrer Projekte sich in einer permanenten Auseinandersetzung mit und innerhalb der hin und her changierenden Stränge zwischen Warten und Erwarten befinden, ohne jedoch einer bestimmten Erwartungshaltung, einem Orientierungsmuster zu folgen.
Die Affekte, die durch die künstlerische Arbeit Kathrin Horschs entstehen, schaffen Intensität, ohne auf einen Höhepunkt ausgerichtet zu sein, sie gewinnen ihren Reiz dadurch, eben einen solchen Höhe- oder Endpunkt im Sinne einer festgeschriebenen Erwartungshaltung in ein Feld von Mannigfaltigkeit zurückzusetzen. Kathrin Horsch versucht, strukturales Denken, welches auf das Erklären des Handelns des Einzelnen ausgerichtet ist in eine Zirkulation von Zuständen zu übersetzten, die keiner Orientierung bedarf. „Etwas passiert, oder passiert nicht. Es gibt nichts zu erklären, nichts zu verstehen, nichts zu interpretieren.“ (G.Deleuze) Ihre Arbeit orientiert sich im Gegenteil daran, über den Vorgang des Experimentierens einen immer wieder neuen Eingriff in die Wirklichkeit vornehmen zu können und auf diese Art und Weise einen fließenden Strom aus Erwartungen herzustellen, der nicht der vermeindlich richtigen, sondern einer Vielzahl kurzlebiger Ideen entspringt.
Die beiden im Folgenden dargestellten Werke der Künstlerin zeigen diese Augenblicke der Aktualisierung in mehrdimensionaler Art und Weise:
In einem ihrer Projekte „ohneTitel“ stellt eine Anzeige mit dem Text „suche für Kunstprojekt Männer und Frauen unterschiedlichen Alters für Videoaufnahmen. Gerne SMS. Rufe zurück“ die Basis dafür dar, Erwartungshaltungen zu wecken, Erwartungen hervorzurufen. Indem sie die Personen, die ihrer Anfrage folgen für zehn Minuten in einem Raum, der allein durch einen Hocker gefüllt ist, mit einer Videokamera filmt, bringt Kathrin Horsch die Interessenten in einen Zustand, der sie mit dem Warten konfrontiert, sie mit dem Warten alleine lässt. Etwas passiert oder passiert nicht. Anstatt von bestehenden Verbindungen und übergeordneten Informationen ausgehen zu können, die die Erwartungshaltung entweder in einen erfüllten oder enttäuschten Zustand überleiten, wird das Warten hier selbst als Zustand konstruiert. Warten und Erwarten werden sowohl für den Protagonisten als auch den Betrachter, der die SMS Aufzeichnungen, den Ton und die Videoprojektion des leeren Hockers sieht, bzw. hört in ihrer Prozesshaftigkeit deutlich; nicht etwas Bestimmtes passiert aus einem bestimmten Grund heraus oder passiert eben nicht, sondern Etwas passiert oder passiert nicht und dies immer wieder. Die sich dieser Prozesshaftigkeit gemäß ständig aktualisierenden Einschätzungen oder Wünsche der beteiligten Personen werden somit in ihrer produktiven Gestalt sichtbar, sie können verändert und erweitert werden, ohne sich an einer Ursprungsinformation, einem Gedächtnis orientieren zu müssen.
In ihrer Arbeit mit dem Titel „Möhrensaft“ ging Kathrin Horsch 72 Tage lang zu ein und demselben Saftstand und bestellte sich einen Möhrensaft. Die in dieser Zeit entstandenen Gesprächsabläufe sind in einem Buch und als Audioversion festgehalten.
Die sich im Zuge dieses Projektes wiederholenden Abläufe alltagskommunikativer Art schaffen einen Zustand, der den Vorgang der Erzeugung einer Erwartungshaltung durchkreuzt; eine Haltsuche kann hier allein dadurch stattfinden, sich der Wiederholung hinzugeben, die Augenblicke der Aktualisierung der Situation als Spielraum zwischen Warten und Erwarten sowohl wahrzunehmen als auch auszufüllen, ohne auf eine Fixierung, einen End- oder Anfangspunkt hinzusteuern oder zurückgreifen zu können. Kathrin Horsch begreift Wiederholung nicht als mechanischen Vorgang, der das Entstehen von etwas mit etwas vorgängig identischem anstrebt, sondern versucht vielmehr innerhalb des Vorgangs der Wiederholung das jeweilig Ereignishafte herauszustellen. In diesem Sinne entsteht auch hier, ähnlich dem zuvor geschilderten Projekt inmitten des dargestellten, sich dauerhaft erneuernden Spannungsbogens eine Pause; eine Pause davon, sich dem Kreislauf der permanenten Interpretation und Festlegung der eigenen Identität preisgeben zu müssen. Kathrin Horsch bestimmt Haltsuche vielmehr als einen nicht abschließbaren Prozess, innerhalb dessen kurze, situative Momente existieren, deren Handhabung auf dem Boden einer erst dieser Situation entspringenden Erwartung in immer weitere Auseinandersetzungen gespannt werden kann. Die Reise, die sie innerhalb ihres mikroanalytischen Schaffens bestreitet, beschreibt somit „eher gehen und kommen als aufbrechen und ankommen.“ (G.Deleuze)
Auszug aus einem Vortrag von Dr. Elke Bippus zur Arbeit Möhrensaft und ohne Titel-Hocker, Zürich, 2005
Elke Bippus / Professorin für Kunsttheorie und -geschichte an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK)
1967 schreibt Guy Debord : „Das ganze Leben der Gesellschaften, in welchen die modernen Produktionsbedingungen herrschen, erscheint als eine ungeheure Sammlung von Spektakeln. Alles, was unmittelbar erlebt wurde, ist in eine Vorstellung entwichen.“ Die Eventkultur hat die Schraube des Spektakels weiter gedreht und macht sich in perverser Verdrehung den Wunsch nach unmittelbarer, authentischer und substantieller Erfahrung zunutze. Die Realität gleicht sich ihrer Repräsentation an.
Die in Hamburg lebende 1973 geborene Künstlerin Kathrin Horsch verschiebt das Koordinatensystem von der Repräsentation zur Realität hin. Sie bezeichnet ihre künstlerische Arbeit als „eine Art Feldforschung“, bei der es ihr um „das Wahrnehmen und Festhalten alltäglicher Situationen [geht, um], die Konfrontation mit Menschen“. Ihre Dokumentationen monotoner, gleichsam ritualisierter Abläufe erkunden das Warten und Erwarten. Kathrin Horsch provoziert Situationen, die in ihrer repetitiven Struktur die Erwartung auf etwas Besonderes schüren, die, wie die Künstlerin schreibt: die „Erwartung auf ein Ereignis“ zuallererst hervorrufen und steigern. Die Hoffnung auf einen besonderen Moment entsteht dabei bei den Protagonisten, mit denen Kathrin Horsch für ihre Feldforschungen in Kontakt tritt, bei der Künstlerin und bei den Rezipienten der ästhetisch geformten Ergebnisse gleichermaßen.
In ihrer Arbeit o.T. von 2005 sehen die Besucher der Ausstellung eine Bank auf der sie Platz nehmen können und auf der DIN A4 Blätter in Folien ausliegen. Auf den Blättern sind SMS Kommunikationen zwischen Kathrin Horsch und verschiedenen Personen, hauptsächlich Männern, wiedergeben. Die Bank ist einer Videoprojektion gegenüber aufgestellt, die einen einfachen Hocker zeigt. Die zeitliche Struktur des Videos konterkariert das visuelle Phänomen, das einem Standbild gleich bleibt. Auch auf der akustischen Ebene spielt die Künstlerin mit einem Moment der Enttäuschung konventionalisierter Erwartungen. Zu hören sind zunächst unspektakuläre Nebengeräusche, wie etwa der fließende Verkehr aus der Ferne. Ähnlich wie in Cages 4.33 scheint man auf die im Raum sich ereignenden Geräusche verwiesen. Dann gibt es aber doch eine kleine akustische Attraktion. Eine Frauenstimme sagt: „Ich glaube, so ist es ganz gut“, dann Schritte, eine Tür. Nach einigen Minuten hört man erneut eine Tür, Schritte und wieder eine Frauenstimme, sie sagt „so, das war’s“. Dieser Ablauf wiederholt sich mit minimalen bedeutungslosen Veränderungen.
Kathrin Horsch bringt die Betrachter in eine Situation des Wartens und konfrontiert sie mit ihren Erwartungen. In vergleichbarer Weise agierte sie bei der Produktion dieser künstlerischen Arbeit: In verschiedenen regionalen Zeitungen, der Hamburger Morgenpost und dem wöchentlich erscheinenden Anzeigenmagazin Avis, annoncierte sie folgende Zeilen: „suche für Kunstprojekt Männer und Frauen unterschiedlichen Alters für Videoaufnahmen. Gerne sms. Rufe zurück“. Die Anzeigen erschienen unter den Rubriken, „Spaß und Sport“, „Mitteilungen“, „Unternehmungen“ und „Brieffreundschaften“. Die auf der Bank ausliegende SMS-Kommunikation gibt Zeugnis von den Erwartungshaltungen der zumeist männlichen Interessenten mittleren Alters.
Neben der Hoffnung jemanden kennenzulernen, mit anderen Arbeits- und Lebenszusammenhängen konfrontiert zu werden, sich dem Kitzel des Unberechenbaren auszusetzen, sind es sexuelle Fantasien, die sich in den kurzen Texten mitteilen.
Kathrin Horsch hat mit den erschienenen Teilnehmern in einem Aufnahmestudio, in dem sie eine bühnenartige Situation aufgebaut hat, mit weißem Boden, weißer Wand und schlichtem Hocker, die angekündigten Videoaufzeichnungen gemacht. Die Personen saßen mehrere Minuten auf einem Stuhl, allein in dem Aufnahmestudio vor einer Kamera und Scheinwerfern. Für die Rezipienten stellen sich die Feldforschungen allein über die SMS-Aufzeichnungen, den Ton und der Videoprojektion des leeren Hockers dar, auf dem die Personen in stiller Erwartung gesessen haben mögen.
Horsch präsentiert den Betrachter/-innen fragmentarische Aufzeichnungen. Sie spinnt sie in die von ihr inszenierten Warteschleifen und Eingriffe in den Alltag ein. Der Alltag wird nicht als allgemeingültiges Phänomen aufgerufen, sondern den Regeln der jeweiligen Systeme entsprechend reinszeniert. Die Entschlüsselung der Bedeutungsträger wird durch die Zurückhaltung von Informationen als unwichtig gekennzeichnet und unmöglich gemacht. Die Künstlerin verspricht weder außergewöhnliche Ereignisse noch relevante Sinnproduktionen.
In der 2001 entstandenen Arbeit Möhrensaft ging Kathrin Horsch 72 Tage lang zu ein und demselben Saftstand, und bestellte sich einen Möhrensaft. Die einem gängigen und gleichsam ritualisierten Muster folgenden Gesprächsverläufe sind in einem Buch und als Audioversion festgehalten. Die Darstellungen zeigen weder eine Entwicklung, noch eine Steigerung, nichts desto trotz bringen sie die dadaistischen, humoristischen, obsessiven und schönen Seiten der sich wiederholenden Alltagskommunikation hervor: Die Typografie wird ebenso bedeutsam wie die Ausdruckskraft eines „Mhm“, ohne dass es zu einer Überbewertung kommt. Denn die Alltäglichkeit und Belanglosigkeit des Geschehens macht nahezu unvorstellbar, dass sich im Akt der Wiederholung ‚etwas anderes‘ ereignen könnte“, etwa ein singulärer Moment der Unterbrechung eines einzigartig Authentischen. Horsch poetisiert den Alltag durch die Spannung zwischen dem vermuteten Sinn und dem Konkreten der Situation. Sie verknüpft die Kunstbetrachtung mit der Alltäglichkeit des Wartens und Erwartens. Dies hat die Wirkung sich der Wiederholung hinzugeben, sie geradezu hinauszuzögern, in der Spannung des Wartens zu bleiben, um den Effekt des (Er-)Wartens eines Ereignisses zu wahren.